Digitales Konzerterlebnis: 6 Fragen an Robert Gummlich

Digi­tales Konzert­er­lebnis: Robert Gummlich zur Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker

 

 

Den Bild­re­gis­seur Robert Gummlich habe ich bereits vor zehn Jahren in Köln kennen gelernt. Uns verbindet neben gemeinsam umge­setzten Medi­en­pro­duk­tionen auch die Begeis­te­rung für Live-Musik und ein ähnli­cher Anspruch an Arbeits­weisen — fachlich wie mensch­lich. In den letzten Jahren hat Robert maßgeb­lich die Live-Über­­­tra­­gung von Konzert­mit­schnitten der Berliner Phil­har­mo­niker im Rahmen der Digital Concert Hall mitent­wi­ckelt (Hinter­gründe und Infor­ma­tionen zur DCH unter­halb). Zu seinen Erfah­rungen und Selbst­ver­ständnis als Bild­re­gis­seur habe ich ihn befragt:

 

 

1. Was ist dein Anspruch an eine gelungenes digitales Konzerterlebnis?

 

Klar ist: Ein persön­li­ches Live-Erlebnis ist durch nichts zu ersetzen. Es ist wie beim Kochen: Es selbst zu tun, die Dinge zu berühren und fühlen, zu riechen und schme­cken und die gesamte Atmo­sphäre synäs­the­tisch zu empfinden kann einfach niemals das Gleiche sein wie den gleichen Prozess im Fern­sehen zu sehen und zu hören. Die Live-Über­­­tra­­gung, egal ob im Fern­sehen oder im Internet, ist dennoch die zweit­beste Möglich­keit, an einem Live-Event teil­zu­haben, wenn ich nicht selbst vor Ort sein kann (z.B. weil es zu teuer oder ausver­kauft ist, meine Mobi­lität aus Alters­gründen viel­leicht einge­schränkt ist oder das Event auf einem anderen Konti­nent statt­findet). Mein Ziel für ein digi­tales Konzert­er­lebnis ist also, dieses Erleben aus der Beobachter*innenperspektive mit den mir verfüg­baren fern­seh­tech­ni­schen Mitteln so intensiv wie möglich zu gestalten. Und dabei die Inhalte, sprich meine Künstler*innen und die sie umge­benden Räume, möglichst optimal zu präsentieren.

 

Als Beispiel möchte ich kurz beschreiben, wie meine liebste Kritik nach einer Über­tra­gung klingen könnte: “Der Dirigent ist ja unglaub­lich intensiv gewesen heute, aber als der Hornist sich verspielt hat, hat er kurz ganz schön böse geschaut. Und die junge Sopra­nistin hat ja sogar in den höchsten Tönen noch ein Lächeln auf dem Gesicht gehabt, als sei da nichts dabei. Ich hatte echte Gänse­haut. Und als sie sich dann verbeugt hat und gelacht hat zum Orchester, da war sie wieder so wunderbar natür­lich und gelöst, wie ein junges Mädchen. Vorher wirkte sie so ernst­haft und ganz erwachsen.”
Kein Wort davon beschreibt unsere Kamera- oder Regie­ar­beit, die Einstel­lungs­größen, Schnitt­fre­quenzen, Kran­fahrten oder sonstige tech­ni­sche Hinter­gründe unserer Arbeit. Die Zuschau­enden waren im Flow des Events, gefes­selt von der Inten­sität der künst­le­ri­schen Leistung auf der Bühne, sogar vor dem Bild­schirm. Fast so, als säßen sie selbst im Saal. Das ist das erklärte Ziel meiner Arbeit: Meine Künstler*innen und ihre Leis­tungen so gut aussehen zu lassen, wie es mir möglich ist. Die Basis dafür ist mein tiefer Respekt vor ihrer Leistung und den sich daraus erge­benden Notwen­dig­keiten für unsere Arbeit.

 

Noch eine kurze Anekdote zu Zuschau­enden, wie ich sie mir wünsche: Bei meiner Arbeit an der Wiener Staats­oper, wo ich im vergan­genen Jahr das Stre­a­­ming-Team aufbauen durfte, ist uns ein ganz beson­derer Zuschauer begegnet. Dieser Herr sieht sich nicht nur im Rahmen seines Jahres-Abon­­ne­­ments regel­mäßig Opern in der Wiener Staats­oper an (in der Mitte des Parketts auf einem wirklich ausge­zeich­neten Platz). Er schaut sich regel­mäßig ein paar Tage später die gleichen Opern noch einmal im Live-Stream an (wir über­tragen dort in der Regel die 3. Vorstel­lung einer Serie), weil er die Qualität der Tonmi­schung und die Nahein­stel­lungen und Bild­füh­rung der Regie genießt. Offen­sicht­lich gelingt es uns, sein Erleben der Oper mit unseren Über­tra­gungen noch zu inten­si­vieren! Und dieser Herr ist bereit, für dieses Erleben seinen Beitrag zu bezahlen, weil er etwas erhält, was ihm das Fern­sehen nie bieten kann.

 

 

2. Worin liegt die Herausforderung am Live-Stream?

 

Die meisten Live­strea­mings haben kleine Budgets, die nicht mit Fern­seh­bud­gets vergleichbar sind. Dennoch werden die Ergeb­nisse unserer Über­tra­gung mit profes­sio­nellen Fern­seh­pro­duk­tionen vergli­chen. Denn diese haben die Seherfah­rung unsere Zuschau­enden über Jahr­zehnte geprägt. Die Heraus­for­de­rung besteht also darin, mit einem vergleichs­weise kleinen Kernteam (5 — 8 Personen beim Strea­ming im Vergleich zu 30 — 45 Personen bei der Fern­seh­über­tra­gung) und redu­ziertem tech­ni­schen Aufwand ein vergleichbar inten­sives Erlebnis zu gestalten. Das erfor­dert natür­lich eine Anpas­sung unseres gelernten Fernsehhandwerks.

 

Was uns dabei hilft ist die Einbet­tung der Stre­a­­ming-Abtei­­lung in die entspre­chenden Häuser: Wir sind in Berlin ebenso wie in Wien eine eigene Abtei­lung und kommen nicht als Fremde zu den Musiker*innen. Weil wir die Abläufe besser verstehen als Menschen, die nur einmal im Jahr in einem Konzert­saal arbeiten, können wir besser Rück­sicht nehmen auf die Notwen­dig­keiten der künst­le­ri­schen Abläufe. Und wir werden als Verbün­dete der Musiker*innen wahr­ge­nommen, wir haben im besten Fall ihr Vertrauen. Denn eines muss man sich klar machen: Jede*r weiß im 21. Jahr­hun­dert aus unge­zählten Youtube-Clips, wie schnell man vor der Kamera schlecht aussehen kann, wie gnadenlos genau die Kameras heute hinschauen und hinhören. Das schafft große Unsi­cher­heiten, auch wenn sie nur unter­schwellig sind und selten einge­standen werden. Und da wir es mit Künstler*innen der abso­luten Welt­spitze in einer inten­siven Konkur­renz­si­tua­tion zu tun haben, reichen manchmal schon kleine Nuancen oder Ablen­kungen, um die Einma­lig­keit und damit schlimms­ten­falls auch den Markt­wert zu gefährden.

 

Umge­kehrt, also positiv formu­liert: Unsere Künstler*innen vertrauen uns, dass wir sie best­mög­lich aussehen lassen, verstehen und schützen. Daher können sie ein klein wenig entspannter und konzen­trierter ihre Leistung bringen als bei einer typi­schen Fern­seh­über­tra­gung, die breit­schult­riger auftritt, die Abläufe stört und nicht im Kontakt mit den Künstler*innen und ihren Bedürf­nissen steht. Und damit meine ich nicht nur die Bedürf­nisse der großen Solist*innen, sondern auch die einer Tutti-Violine am 8. Pult hinten links. Ich glaube also, bei uns spielen die Künstler*innen unge­störter und daher ist das Geschehen vor der Kamera ein wenig inten­siver. Da macht es nicht viel aus, wenn unsere Über­tra­gungs­werk­zeuge sich den Budgets anpassen müssen. Und das schätzen auch unsere Zuschau­enden, denn die bezahlen den Abo-Preis nicht für die Vorfüh­rung von neuester Show­technik oder Kame­ra­typen, sondern für das Erleben einer einma­ligen künst­le­ri­schen Leistung.

 

 

Digital Concert Hall // Video: Berliner Phil­har­mo­niker

 

 

3. Worin liegt der Unterschied zwischen Live-Stream und Fernsehen?

 

Inter­net­strea­mings sind in meinen Augen ein Schritt hin zur Demo­kra­ti­sie­rung von medialen Inhalten, wie man sie schon länger im Jour­na­lismus (Stich­wort: Blogger) wahr­nehmen kann: Die gleichen Menschen, die die (künst­le­ri­schen) Inhalte herstellen, können darüber entscheiden, sie weltweit ihrem Publikum anzu­bieten und den Preis dafür zu bestimmen.

 

Und sie verfügen persön­lich über die Verbrei­tungs­wege und ‑mecha­nismen. Sie sind nicht mehr auf die Beur­tei­lung durch Redakteur*innen oder Produzent*innen ange­wiesen, die eine riesige, extrem teure Mechanik zur Verbrei­tung verwalten und Einfluss nehmen auf die inhalt­liche Auswahl. Die Entschei­dungs­struk­turen der Inter­net­strea­mings sind wesent­lich schlanker und schneller als bei Rund­funk­an­stalten. Auch werden völlig andere Zuschau­er­zahlen ange­strebt: Das Fern­sehen zielt auf ein Millio­nen­pu­blikum in einem regio­nalen Raum, für Welt­marken wie die Berliner Phil­har­mo­niker ist schon eine Zahl um die 4000 Zuschauer weltweit bei einem Live-Event ein großer Erfolg, denn damit hat sich die Zuschau­er­zahl an diesem Abend verdrei­facht im Verhältnis zum Saal­pu­blikum! Und sie errei­chen ein welt­weites, geneigtes Publikum wesent­lich leichter als der Rundfunk, für den schon ein einziges Projekt, das weltweit gesendet wird (wie eine Fußball-WM oder Olym­piade) mit einem Vorlauf von mehreren Jahren Orga­ni­sa­ti­ons­auf­wand und immensen Kosten verbunden ist.

 

Möglich wird dies durch die vorhan­dene Infra­struktur des Inter­nets, die eine demo­kra­ti­sche Distri­bu­tion möglich macht. Deswegen ist auch für die Verbrei­tung von Kultur im Internet die Netz­neu­tra­lität ein höchst wert­volles Gut. Und außerdem werden Inter­net­strea­mings möglich durch schlan­kere, spezia­li­sier­tere Produk­ti­ons­ver­fahren, die wir nach und nach entwi­ckeln. Wobei hier ein bisschen die Gefahr besteht, dass die Honorare für unsere Arbeit verrin­gert werden, weil es sich “nur” um ein Inter­net­strea­ming handelt und im Moment sehr oft um Pilot­pro­jekte. Das ist aber zum Glück bei meinen Auftrag­ge­bern nicht mehr der Fall, die wissen die Qualität der Bild­regie auch finan­ziell zu schätzen. An dieser Stelle einen großen Dank dafür!

 

 

4. Worauf bist du angewiesen, um einen guten Job als Live-Regisseur zu realisieren?

 

Bevor ich die Frage beant­worte, möchte ich gerne mein Verständnis meines Jobs beschreiben. Es gibt Live-Regisseur*innen, die ihre kreative Bedeu­tung und künst­le­ri­sche Leistung inner­halb der Produk­tion sehr hoch bewerten und sich selbst als große Künstler*innen präsen­tieren und verkaufen. Das führt dann häufig zu Konflikten mit den Bedürf­nissen der Künstler*innen auf der Bühne. Dem möchte ich meine Auffas­sung meines Berufs gegen­über­stellen: Ich glaube, wir üben ein hoch­in­tel­li­gentes Handwerk aus (eine Haltung, die ich nicht selbst erfunden, sondern während meiner Assis­­tenz-Zeit von einem in meinen Augen sehr guten Regis­seur über­nommen habe). Die Künstler*innen stehen bei uns VOR der Kamera, unsere Aufgabe hinter der Kamera ist es, ihre Leistung so gut wie möglich zu verstehen. Wir stehen also im Dienste unserer Künstler*innen. Als Bild dafür verwende ich in Semi­naren gerne die Vorstel­lung von einem Über­setzer, der ein Shake­speare-Sonett ins Deutsche über­setzen soll: Reine Technik (Google-Tran­s­lator) führt zu über­haupt nichts. Der Über­setzer muss zwei Sprachen in ihrer sprach­li­chen Tiefe und Schön­heit verstehen und einsetzen können und dazu noch Shake­speares Inten­tionen und Witz! Dennoch ist und bleibt das Gedicht, egal ob in Deutsch oder Englisch, zu jedem Zeit­punkt ein Werk Shake­speares. Die Leistung des Über­set­zers für den künst­le­ri­schen Genuss wird dadurch aber nicht abge­wertet, sondern ist für die deutsch­spra­chigen Lesenden absolut wesent­lich und unersetzbar.

 

Jetzt zur Antwort, worauf ich ange­wiesen bin bei meinem Job. Kurz und knapp: Auf mein Team! Eigent­lich gibt es dazu fast nichts mehr hinzu­zu­fügen, so selbst­ver­ständ­lich sollte diese Erkenntnis sein. Denn keine*r macht eine Live-Über­­­tra­­gung alleine! No way, never ever! Ich beiss mir immer auf die Lippe, wenn sich jemand vor mich stellt und sagt: “ICH hab letzte Woche eine Oper über­tragen / MEINEN Film auf dem Festival präsen­tiert” und denke mir: Tatsäch­lich? Du hast alle Kabel gezogen, bist die LKWs gefahren, hast alle Kameras aufge­baut, das Licht ange­schlossen, das Mikro gehalten, die Listen getippt, die Hotels gebucht, die Künstler*innen betreut, das Catering gekocht undundund…???? Respekt, Kollege, ehrlich…

 

Und gerade während einer Live-Über­­­tra­­gung, bei der nichts “in der Post­pro­duk­tion gefixt” wird, sondern alles auf Anhieb sitzen muss, bin ich zu 100% darauf ange­wiesen, dass jede*r im Team mit voller Konzen­tra­tion, Leis­tungs­be­reit­schaft und Begeis­te­rung von Anfang bis Ende dabei ist. In unseren redu­zierten Stream-Teams, bei denen jede*r mehrere Aufgaben über­nimmt, darf es keine mensch­li­chen oder fach­li­chen Frage­zei­chen geben, da bin ich unglaub­lich sensibel. Und wenn man sich in der Regie­po­si­tion diese 100%ige Abhän­gig­keit von seinem Team bewusst macht, rela­ti­viert sich die soge­nannte Macht­po­si­tion der Regie sehr angenehm. Ich betrachte sie ohnehin eher als eine – zuge­ge­bener­weise zentrale – Rolle inner­halb eines notwen­digen Hier­ar­chie­ge­füges für einen klar begrenzten Zeit­raums. Dieses Bewusst­sein schützt ganz gut vor Über­heb­lich­keit. Leider keine seltene Erschei­nung in unserem Beruf…

 

Und worauf wir natür­lich immer ange­wiesen sind: Auf die Leistung unserer Künstler*innen! Denn wenn diese nicht ihr Poten­zial optimal abrufen können, können wir den besten Job der Welt gemacht haben und dennoch bleibt das Gesamt­ergebnis in der Mittel­mä­ßig­keit. Egal ob wir UHD, HD, 4K, 5.1‑Surround, Cine­ma­scope oder sonstige Super­la­tive außen drauf schreiben.

 

 

 

 

5. Wie hast du dich für dieses neue, einmalige Kamera-Übertragungssystem inspirieren lassen – wie kam das zu Stande?

 

Genau genommen gab es für dieses Kamera-System keine Inspi­ra­tion, weil es weltweit das erste war, das so einge­setzt werden sollte. Da der Bau des ersten Studios der DCH relativ schnell erfolgen musste (aus Gründen des Spon­so­rings), waren wir als Regie­füh­rende in der Planung auch noch nicht invol­viert. Und viel­leicht war das auch gut so, denn sonst hätten wir wahr­schein­lich versucht, an unserem Handwerk fest­zu­halten. So waren wir schlicht gezwungen, umzu­denken oder zu verschwinden: Wir standen vor einem fertigen System, das niemand kannte, mit dem noch niemand Erfah­rungen hatte und das eine deut­liche Verän­de­rung (und auch Verab­schie­dung mancher Teile) unserer Arbeits­weise erfor­derte. Wir waren gefor­dert, unsere Arbeits­weise neu zu erfinden. Und zu forschen, wo die Möglich­keiten, Vorteile und Grenzen dieses Systems liegen. Immer mit den ästhe­ti­schen und quali­ta­tiven Krite­rien, die wir von unseren Fern­seh­jobs im Kopf hatten.

 

Da hat mir der Satz meines Klavier­leh­rers, ein wich­tiger Mentor in meinem Leben, geholfen: “Schwimmen lernt man nur im Wasser!” Damit hat er uns immer auf die Bühne geschickt, wenn wir beim Klassen-Vorspiel Lampen­fieber hatten.
Also: Augen zu, oder besser: auf! und rein­ge­sprungen. Wir hatten aller­dings auch eine Vorlauf­phase von einem halben Jahr vor der ersten Live­über­tra­gung, so konnten wir alles Mögliche auspro­bieren. Das war ein großer Luxus.
Gleich­zeitig kommt uns die Situa­tion auf der Bühne entgegen bei der Verschlan­kung von Struk­turen: Letzt­lich wieder­holen sich bei Konzert­über­tra­gungen die Einstel­lungen immer wieder (das ist übrigens, wenn man ehrlich ist, nicht nur im Konzert­saal so). Denn der musi­ka­li­sche Apparat sitzt in dieser Form schon seit Jahr­hun­derten auf der Bühne und spielt mit den gleichen Instru­menten die gleiche Musik. Das Faszi­nie­rende für die Liebhaber*innen dieser Musik kommt über die einzig­ar­tige, immer wieder neue und anders­ar­tige Inter­pre­ta­tion der Musik, damit haben wir aber in unserer Arbeit weniger zu tun. Wir können also in unserem System während der Proben für jede Kamera beliebig viele unter­schied­liche Einstel­lungen der Instru­men­ten­gruppen als Snapshots spei­chern und dann punkt­genau (während der Live­sen­dung im Sekun­den­takt) abrufen. Denn die 1. Flöte sitzt immer am gleichen Platz. Dennoch muss jede Vorstel­lung neu program­miert werden, denn die Orches­ter­auf­bauten wechseln, eine Mozart-Sinfonie ist keine Wagner-Ouver­­­türe und verwendet andere Instru­men­tie­rungen. Und für beson­dere Situa­tionen wie Solo-Konzerte oder Chöre können wir inzwi­schen im Ausnah­me­fall auch ein bis zwei Zusatz­ka­meras mit Kame­ra­mensch im Saal posi­tio­nieren, das erwei­tert das System sehr positiv.

 

Bei den Strea­mings der Opern an der Wiener Staats­oper, die seit Herbst 2013 laufen, sieht es dagegen ganz anders aus: Auf einer Opern­bühne werden selbst die besten und präzi­sesten Akteur*innen niemals an der gleichen Stelle singen. Daher arbeiten wird dort mit zwei Operator*innen, die abwech­selnd immer für die nächste Einstel­lung zuständig sind und beide Zugriff auf alle Kameras haben. Genau genommen haben mich die Verant­wort­li­chen der Wiener Staats­oper nach einem Besuch in Berlin gefragt, ob ich in der Lage bin, unser Berliner Modell auf die Anfor­de­rungen der Wiener Staats­oper anzu­passen und die Teams dort auszu­bilden. Wieder ein Sprung in tiefes, kaltes Wasser!

 

Jetzt, nach mehr als 20 Über­tra­gungen in den letzten 12 Monaten kann ich mit Gewiss­heit sagen: Wir können auch Opern mit Remote-Systemen und kleinem Team anspruchs­voll über­tragen, über­haupt kein Problem! Wobei sich die Gestal­tung von den typi­schen Fern­seh­auf­zeich­nungen unter­scheidet, wir haben den Schnitt­rhythmus beruhigt und lassen den Akteur*innen mehr Raum auf der Bühne und für ihr Spiel. Das halte ich auch für ange­mes­sener: Eine hohe Schnitt­fre­quenz von extremen Nahein­stel­lungen, typisch fürs Fern­sehen des 21. Jahr­hun­derts, wie sie z.B. die Metro­po­litan Opera in New York weltweit auf die Kino­lein­wände bringt, halte ich für ästhe­tisch proble­ma­tisch: Eine Opern­sän­gerin, deren Kopf auf einer Kino­lein­wand mehrere Meter vergrö­ßert singt, empfinde ich in den meisten Fällen als grotesk entstellt. Dabei geht es nicht um die Frage von richtig oder falsch, sondern immer nur darum: Was ist dem Inhalt und dem Charakter ange­messen? Diese kluge und feine Unter­schei­dung verdanke ich einem hervor­ra­genden Licht­set­zenden Kame­ra­mann und gutem Freund, Alex­ander Törzs (BVFK), der mich bei meinen Projekten regel­mäßig berät und unterstützt.

 

 

6. Was war dein bisher größter Fehler und was hast du daraus gelernt?

 

Das wird jetzt eine sehr persön­liche Antwort: In einer hohen Belas­tungs­si­tua­tion habe ich meine Selbst­be­herr­schung verloren und mich absolut im Ton gegen­über einer Produk­ti­ons­lei­terin vergriffen. Klar und ehrlich gesagt: Wir haben uns ange­schrien.

 

Ich war der Meinung, meine Notwen­dig­keiten finden zu wenig Beach­tung, ich empfand höchsten Druck, fühlte mich erschöpft und über­for­dert und ich betrach­tete eine spezi­elle, zusätz­liche Belas­tung als bösar­tige Miss­ach­tung meiner Bedürf­nisse und Ignoranz meiner Arbeit gegenüber.
Ein Satz mit sehr vielen “Ichs”. Ein sehr großer Fehler. Oder gleich mehrere: Das wert­volle Verhältnis zu einer Kollegin zu belasten für eine im Nach­hinein belang­lose Arbeits­si­tua­tion; meine Bedürf­nisse in den Mittel­punkt einer Produk­tion zu stellen; über­lastet und unüber­legt zu handeln; die Liste kann jede*r für sich vervoll­stän­digen. Ich möchte zu meiner Vertei­di­gung sagen, dass mir so eine Situa­tion nie wieder vorge­kommen ist.

 

Am nächsten Tag habe ich mich entschul­digt. Seither versuche ich durch regel­mä­ßige, beson­ders aufmerk­same Kommu­ni­ka­tion, inzwi­schen über 5 Jahre, das erschüt­terte Vertrauen wieder aufzu­bauen. Ich bin mir aller­dings darüber im Klaren: So etwas vergisst niemand, ich auch nicht! Wir kommen heute dennoch sehr gut klar miteinander.

 

Ich habe mich später vor allem aus persön­li­chen Gründen mit der Gewalt­freien Kommu­ni­ka­tion nach Marshall Rosen­berg ausein­ander gesetzt, weil die vielen Konflikte in unserem Leben so häufig durch miss­lin­gende Kommu­ni­ka­tion entstehen. Und ich mich so oft gefragt habe, wieso Menschen, die sogar im Prinzip ähnliche Ziele und Wünsche haben, sich nicht so darüber austau­schen können, dass eine Win-Win-Situa­­tion für alle entsteht. Die wert­­schä­t­­zend-liebe­­volle Gedan­ken­welt von Marshall Rosen­berg, die eher eine Welt­an­schauung und weit mehr ist als eine Kommu­ni­ka­ti­ons­me­thode, möchte ich hier unbe­dingt für unser Berufs­feld empfehlen. Unser Berufs­alltag ist geprägt von hoher Konzen­tra­tion, Anspan­nung und manchmal nega­tivem Stress sowie umfang­rei­chen, verschie­den­ar­tigen Bedürf­nissen, die häufig wider­sprüch­lich sind. Es wird viel Kritik geübt und noch viel mehr vermeint­lich falsche Kritik übel genommen. In diesem Umfeld ist die wert­schät­zende, gewalt­freie Kommu­ni­ka­tion das Schweizer Taschen­messer der Konflikt­lö­sung, gerade für die Regie­po­si­tion. Denn mindes­tens die Hälfte unserer Arbeit ist Kommu­ni­ka­tion, wenn nicht mehr.

 

 

Robert Gummlich lebt in Berlin und ist als Bild­re­gis­seur für die Über­tra­gung von klas­si­scher Musik, Oper und Theater euro­pa­weit unter­wegs. Er betreut drei von vier der wich­tigsten Strea­ming­pro­jekte im deutsch­spra­chigen Raum: Die Digital Concert Hall der Berliner Phil­har­mo­niker, die Wiener­Staa­toper­Live der Wiener Staats­oper, sowie Philharmonie.TV der Kölner Phil­har­monie. Und neuer­dings auch das Nach­wuchs­pro­jekt Home­Sym­phony der Mann­heimer Phil­har­mo­niker. Basis seiner Tätig­keit ist die eigene künst­le­ri­sche Ausbil­dung (Gitarre, Klavier, Quer­flöte, Chor­ge­sang und Tanz) sowie das auf dieser Ausbil­dung basie­rende Studium der Ton- und Bild­technik an der Robert-Schumann-Hoch­­­schule Düssel­dorf, das neben den gestal­te­ri­schen Kompe­tenzen auch umfang­reiche tech­ni­sche Grund­lagen vermit­telt. Vor dem Schritt zur Regie arbei­tete er als Regie­as­sis­tent für fast alle Kultur­sender Deutsch­lands bei den maßgeb­li­chen Klas­sik­über­tra­gungen des deut­schen Fernsehens.
Außerdem unter­richtet er sein Handwerk an verschie­denen Insti­tu­tionen (Düssel­dorf, Hannover, Wien). Und profi­tiert täglich bei seiner Arbeit davon, dass er auch schon als Küchen­junge, Fahr­rad­ku­rier, Fabrik­pa­cker und LKW-Fahrer gear­beitet hat.

 

 

Hintergrund: Was ist die Digital Concert Hall?

 

Die Berliner Phil­har­mo­niker sind nicht nur ein weltweit führendes Orchester, sondern legen schon immer größten Wert darauf, tech­ni­sche Neue­rungen nutz­brin­gend für das Orchester einzu­setzen und auch in diesem Bereich eine Spit­zen­po­si­tion einzu­nehmen. So war Herbert von Karajan Ende der 1970er an der Entwick­lung der CD betei­ligt. Und Karajan war es auch, der bereits in den 1950ern, beim Bau der Berliner Phil­har­monie, weltweit bekannt für ihre ausge­wo­gene Akustik, Kame­ra­po­si­tionen im ersten archi­tek­to­ni­schen Konzept der Phil­har­monie vorbe­reiten ließ, weil er ahnte, dass die Bild­über­tra­gung für Konzerte wichtig werden würde. Außerdem hat er mit dem ZDF berühmte Konzert­ad­ap­tionen im Studio verfilmt, die für unseren Berufs­zweig noch immer ästhe­tisch maßgeb­lich sind.
Durch die starke Verän­de­rung der Medi­en­land­schaft und den Rückzug der Fern­seh­sender und Musik­pro­duk­ti­ons­firmen aus den klas­si­schen Konzert­sälen entstand um die Jahr­tau­send­wende eine Lücke, die es zu füllen galt. Denn die Berliner Phil­har­mo­niker haben nicht nur ein treues Publikum in Berlin, das für einen regel­mäßig ausver­kauften Konzert­saal sorgt, sondern auch eine welt­weite Fange­meinde, die sich um die wenigen Plätzen bei den Tourneen durch Asien oder Amerika drängelt. Es lag also nahe, mit dem Aufkommen von Inter­net­strea­mings, diese im Sinne des Orches­ters zu nutzen und die Inter­net­platt­form Digital Concert Hall (DCH) zu entwickeln.

 

Die DCH ist die weltweit erste Inter­net­platt­form, auf der regis­trierte Nutzer*innen seit der Saison 2008/2009 im Rahmen eines Bezahl-Abon­­ne­­ments Zugang erhalten zu den HD-Live-Über­­­tra­­gungen aller Konzerte, die die Phil­har­mo­niker in der Berliner Phil­har­monie spielen. Im Anschluss an die Live­über­tra­gungen können diese Konzerte unbe­grenzt im Archiv ange­sehen und angehört werden. Abge­rundet wird das Angebot durch Künstler*innengespräche, Hinter­grund­be­richte, kosten­freie Strea­mings von Educa­­tion-Projekten (auch bei den Zuhö­renden muss es Nach­wuchs­för­de­rung geben!) und durch ausge­wähltes histo­ri­sches Material. Jüngstes Beispiel hierfür ist die Aufzeich­nung des Konzerts, das die Berliner Phil­har­mo­niker unter Baren­boim 1989 zum Mauer­fall spontan orga­ni­sierten. Nach inzwi­schen sechs Spiel­zeiten enthält das Archiv mehr als 180 Konzert­mit­schnitte in HD auf musi­ka­lisch höchstem Niveau, ein Archiv, das so weltweit einzig­artig ist. Es ist das digitale Vermächtnis der Berliner Philharmoniker.

 

Auch bei der verwen­deten Technik ist die DCH einzig­artig: Es kommt ein System von 7 Remote-Kameras zum Einsatz, die über ein spei­cher­ge­stütztes System von einem einzigen Kamera-Operator geführt werden. Der wich­tigste Grund dafür war, dass auf der Bühne kein Kame­ra­per­sonal arbeiten sollte, das die Aufmerk­sam­keit der Musiker*innen durch ihre Anwe­sen­heit beein­träch­tigt oder die Audio­qua­lität durch unab­sicht­liche Geräusch stört. Gleiches gilt für das Saal­pu­blikum, dessen musi­ka­li­sches Erlebnis absolut nicht beein­träch­tigt werden darf durch unsere Arbeit.

 

Die DCH wendet sich an ein welt­weites Publikum im reiferen Alter (im Vergleich zu Fern­seh­sen­dern mit der typi­schen “19 — 49” Ziel­gruppe) und hohem kultu­rellem Bildungs­stand. Denn dieses Publikum, das auch bereit ist, für eine einzelne Konzert­karte 100 € und mehr zu inves­tieren, hat ein Bewusst­sein für die ange­bo­tene Qualität. Und die Bereit­schaft und Wert­schät­zung, für ein Jahres­abon­ne­ment mit unbe­grenztem Zugang zum Archiv 150 € zu bezahlen. Außerdem ist es nicht das typische Publikum, das sich Inhalte kosten­frei und halb­legal aus dem Internet “saugt”. Wir haben es also mit Liebhaber*innen klas­si­scher Musik zu tun, außerdem mit Profimusiker*innen weltweit, die sich durch die Arbeit der Dirigent*innen und Musiker*innen auf der Bühne inspi­rieren und weiter­bilden lassen. Und nicht zuletzt — wichtig für die Akzep­tanz unserer Arbeit inner­halb des Orches­ters — mit den Freund*innen und Familien der Orchestermusiker*innen, denn dieses Orchester vereint mehr als 50 Nationen auf der Bühne und hat seine Wurzeln in der ganzen Welt.

 

Es ist noch anzu­merken, dass die DCH im Jahr 2008 die erste Platt­form weltweit war (auch vor allen Fern­seh­sen­dern!), die regel­mäßig hoch­wer­tige Inhalte in HD zur Verfü­gung stellte, lange bevor HD Standard wurde. Und heute disku­tieren viele Orchester, die von der DCH angeregt wurden, “The Berlin Model”, das weltweit Maßstäbe gesetzt hat im Sinne der medialen Selbst­ver­mark­tung von künst­le­ri­schen Inhalten.